Vznik románu v sonátové formě – ČeskáLiteratura.cz

Sepětí spisovatele Jana Kameníčka s hudbou je patrné hned v několika momentech. Je absolventem pražské konzervatoře, spoluautorem deseti životopisných rozhlasových her o světových skladatelích (spolu se Svatoslavem Gosmanem), autorem novely Requiem za kantora Bacha, 1 díla tradičně pojatého, zabývajícího se pradávným střetem světa rozumu a citu, tajemstvím Bachova hudebního génia.
Do značné míry výjimečné postavení v kontextu Kameníčkovy tvorby přísluší experimentálnímu dílu Vznik románu v sonátové formě.2 Ačkoli se jedná o dílo vskutku pozoruhodné, jeho vydání nezaznamenalo téměř žádný ohlas v literárních časopisech. Jediná recenze vyšla v periodiku Nové knihy č.2, 1993. Lze položit otázku, zda můžeme nezájem recenzentů a kritiků přičíst na vrub nevalné literární hodnotě románu nebo jeho spletité a často nepřehledné stavbě. Název díla evokuje další otázku, a sice, zda zmínka o příslušné hudební formě skutečně předznamenává samotnou formu románu, zda se jedná, v kontextu naší literatury, o ojedinělý pokus o uchopení této hudební formy prostřednictvím prozaického textu. Je možné však také namítnout, že užití sonátové formy v názvu je jen reklamním trikem, který má předkládané dílo učinit zajímavějším. Mělo-li být tomu tak, pak se tato snaha jistě minula účinkem. Autorova teoretická vědomostní základna a také nemalé praktické zkušenosti ovšem takovéto výtky vyvracejí a vedou k vážnějšímu zamyšlení nad stavbou románu.
Užije-li autor v názvu svého díla určitou hudební formu (např. i Jan Křesadlo: Fuga trium),3 vědomě tak dává čtenáři návod, jak knihu číst, ačkoli zřetel k formě představuje pouze jeden z mnoha aspektů výkladu a nezřídka dokonce může být i zavádějící.
Americký literární a hudební vědec a historik Calvin S. Brown se ve své knize Music and literature4 staví skepticky k pokusům o nápodobu sonátové formy. Konstatuje, že zejména básníci období romantismu s oblibou nazývali své básně sonátami,5 ačkoli jejich faktické znalosti o této hudební formě byly více než vágní. Poukazuje na zajímavý pokus prozaika Paula-Émila Cadihaca o vytvoření symfonických novel. Cadihac v průběhu dvacátých let publikoval dvě takovéto novely, z nichž druhá, La pastorale, je uvedena autorovým manifestem, v němž osvětluje své pojetí symfonických próz. Ve zkratce také popisuje strukturu novely a připomíná její podobnost se stavbou Beethovenových symfonií. Brown však závěrem konstatuje, že tento Cadihacův experiment je mimořádně zajímavý právě jen jako experiment, jeho umělecká hodnota zdaleka není natolik přesvědčivá. I přes snahu autora seznámit čtenáře předem se svým záměrem a stavbou díla, působí novela poněkud roztříštěně a jen ztěží lze vysledovat smysluplnou návaznost motivů.
Jak je tomu v případě experimentu Jana Kameníčka, který svůj román neuvedl žádnou vysvětlující předmluvou a záměrně tak ponechal recipientovi volnost, usměrněnou pouze prostým užitím názvu formy, pokusíme se ukázat v následujícím rozboru.
Nejprve však pokládáme za důležité stručně naznačit stavbu sonátové formy, protože ta se nám stane východiskem pro posouzení úspěšnosti či neúspěšnosti Kameníčkova pokusu.
Útvar, který dnes chápeme jako vzor sonátové formy, se ustálil v období klasicismu, nejryzeji ve tvorbě vrcholných představitelů tzv. První vídeňské školy – Josefa Haydna, W. A. Mozarta a částečně i Ludviga van Beethovena.
Sonátová forma se skládá ze tří základních částí – expozice, provedení, repríza.6
Expozici někdy předchází pomalá introdukce, která plnila funkci ryze praktickou, a sice nenápadného upozornění a pozvolného uvedení do prováděné skladby. Následně zazní témata, a to zpravidla dvě, užito může být i třetí, vzácně i čtvrté téma. První téma je hlavní, přináší základní myšlenku sonáty a uvedeno bývá v hlavní tónině. Druhé, vedlejší téma, představuje kontrast k hlavnímu tématu. Je-li tedy první téma dramatické, vedlejší přináší lyrické uklidnění a naopak.
Plynulému přechodu mezi tématy napomáhá spojovací oddíl, který hlavní téma rozvádí nebo uvádí i nové motivické prvky, jež mohou být později použity v provedení. Důležitou funkcí spojovacího oddílu je modulace z hlavní tóniny prvního tématu do dominantní nebo paralelní tóniny tématu druhého.
Po něm následuje mezivěta, která opět přináší nový motivický materiál a slouží jako spojovací článek buď mezi druhým a třetím tématem (závěrečným, které je nejméně závažné a zaznívá opět v hlavní tónině) nebo mezi expozicí a provedením.
Sonátové provedení pracuje s tématy uvedenými v expozici (nemusí se všemi) nebo, jak už bylo naznačeno, se zbývajícím motivickým materiálem mezivět a spojovacích oddílů. Při práci v této části je užito nejrůznějších prostředků, jako např. augmentace, diminuce, kontrapunktování. Provedení je fantazijní část sonáty, je ovšem vázáno na materiál expozice. Nedovoluje tedy, alespoň v sonátě klasického typu, přílišný odklon od daných témat a motivů. Rozvíjí dramatický konflikt vztahů mezi prvky první části, vyhledává tonálně vzdálené oblasti a zpravidla končí na dominantě.
Repríza přináší uklidnění vztahů, urovnání konfliktů. Nezřídka opakuje expozici, což ovšem nemusí být pravidlem, přičemž oslabuje i napětí způsobené tonální odlišností jednotlivých témat (tzn. všechna témata zaznívají v hlavní tónině). Tím je dosaženo určité syntézy všech předešlých protikladů.
Na úplný závěr skladby může být někdy přidána i koda. Jako reminiscence nebo gradace je užito hlavní téma nebo jiné motivické prvky.
Kameníček začíná svůj román zcela zřejmou introdukcí.7 V ní krátce rekapituluje své dřívější pokusy o psaní deníku a vlastně tím předznamenává jedno z určujících témat díla – tvůrčí proces psaní, obecněji pak v kontextu románu uměleckou činnost vůbec.
Na čtrnáct stran textu Kameníček rozvrhl expozici. Bylo by možno uvažovat patnácti, dle našeho názoru však poslední, jasně ohraničený oddíl s datem 12. června netvoří závěr první části, ale samostatnou mezivětu.
Expozice přináší dvě základní témata, první, které bychom jen s výhradami mohli označit v rámci této části za hlavní, je nemoc a s ní související odpor k nemohoucnosti. Právě toto téma se ale v provedení stane určujícím podnětem k sebeanalýze autora.
Je nutné na počátku připomenout, že román je vlastně dílem “o vzniku románu”. V jeho průběhu, po počáteční distanci, dochází k postupnému přibližování a konečnému splynutí dvou rovin vyprávění – roviny fiktivního děje hrdiny a roviny autorského vyprávění o sobě. Na několika místech však Kameníček záměrně toto splynutí rozrušuje distancí od svého hrdiny přemítáním, do jaké situace jej má uvést, aby jej zesympatičtil nebo naopak zprotivil čtenářům.
Expozice však ještě obě pásma nechává přísně oddělená, a to nejen u prvního tématu, ale i u tématu druhého, kterým je, jak už bylo naznačeno, tvůrčí proces. U Kameníčkova hrdiny je jím výtvarná činnost, u autora záznam vzpomínek a myšlenek, tedy psaní. Fakticky se ovšem nejedná o uměleckou činnost v pravém slova smyslu, malířství je hrdinovi pouze jakýmsi prostředkem ke vzpouře proti ubíjející všednosti a stereotypu, který zažil jako zaměstnanec účtárny. Důležitější než samotná tvorba, k níž ostatně nemá talent, je pro něj dráždivá chuť bohémství, představa sebe samého jako malíře. Autorovo psaní deníku rovněž není hnáno pudem po vyjádření svého specifického pohledu na svět, jako spíš snahou dobrat se příčiny vlastního zhroucení. Provést důkladnou sebe-psychoanalýzu.
Vymezili jsme tedy prozatím dvě témata – nemoc a tvorbu. Podle pravidel sonátové expozice musí být vystavěna na základě kontrastu. Už z pouhé sémantiky slov je tento princip patrný. Nemoc – něco omezujícího, stahujícího člověka do nejnižších hlubin tělesnosti; tvorba – povznášející, těžko uchopitelná síla umožňující jedinci překonání své fyzické existence a průnik k nadosobnímu. Kameníček v podstatě vychází z tohoto kontrastu, ačkoli odlišná moc obou veličin je oslabována jejich vzájemnou provázaností, a to jak v případě fiktivního hrdiny, tak i autora samotného.
V rámci expozice můžeme uvažovat i o třetím, závěrečném tématu. Tím by byl vztah muž – žena. Jeho první podobou jsou letmé zmínky o hrdinově rodičích – vztah silný, ale poněkud jednoduchý muž a slabá, nemocná, ale vnímavá žena. Majetnický vztah živočišné Emči Lanovské ke Kameníčkově hrdinovi zas představuje jeho druhou, protikladnou podobu. Ačkoli by se mohlo zdát, že toto téma zabírá značné postavení v první části, z hlediska celého díla se jeví jako málo významné a autor s ním, až na drobné připomínky, téměř nepracuje. Mnohem důležitější je jeho samostatná postulace, v níž je líčen průběh sexuálního aktu s Emčou. Nízká tělesnost, se kterou Emča přijímá sexuální rozkoše, vzbuzuje v hrdinovi hnus, ne nepodobný tomu, který cítí k nemocným. A stejně tak mu tento odpor dává v obou případech pocit duševní nadřazenosti.
Motiv sexuálního vztahu je náplní již zmiňované samostatné mezivěty. Důvodem, proč jej nezahrnujeme ještě do expozice, je její předchozí cyklické uzavření (zhroucení hrdiny a jeho návrat domů). Je také zřetelně vydělen z plynulého toku vyprávění a svým náhlým zařazením připomíná spíše roztříštěné uspořádání motivů v další části.
Provedení rozvádí zejména hlavní téma, téma nemoci. Až s hnidopišským úsilím autor popisuje své stavy v průběhu nedefinované nemoci, jejíž příčiny se snaží dopátrat. Prostředkem jsou mu návštěvy u lékaře, který jej často absurdními otázkami podněcuje k opětovným analýzám sebe samého i klíčových situací jeho života. Byl to také lékař, jenž mu vnuknul myšlenku psaní deníku. Stáváme se tak svědky dvojího záznamu jedné reality. Rozhovory s lékařem a deníkové záznamy se mozaikovitě doplňují, jeden upřesňuje druhý, až posléze splynou v kolážovitý obraz člověka v krizové životní situaci. Sám sobě je jediným měřítkem, v jeho mikrokosmu je ukryt celý okolní svět, jedinou realitou jsou jeho myšlenky a vzpomínky.
Práce s tématy v této části se z hlediska čtenářského může zdát velmi nepřehledná. Skutečně díl, který jsme označili jako provedení, trpí značnou roztříštěností, avšak máme-li na zřeteli analogickou sonátovou formu, nemůžeme neocenit Kameníčkovu obratnost, s jakou napodobil hudební zpracování témat.
Na začátku jsme uvedli, že provedení pracuje s tématy expozice nebo motivickým materiálem mezivět. Je fantazijní a nevíce uvolněnou částí skladby, nedovoluje však přílišný odklon od hlavních hudebních myšlenek.
To vše se zdá toto literární provedení splňovat. Je nutné podotknout, že hudební skladatelé svá témata v provedení také velice často tříští, pracují třeba pouze s hlavou jediného tématu, motivy jednotlivých témat spojují dohromady. Vzniká tak originální a na první pohled značně nepřehledný oddíl, jehož vnitřní logická uspořádanost vyjde na povrch teprve po důkladném prostudování partitury.8
V Kameníčkově provedení, jak již bylo naznačeno, můžeme sledovat sbližování a konečné prolnutí dvou témat. Nejedná se ovšem o témata v jejich celistvosti, ale spíše o jejich určující motivy. Tedy v případě tématu hlavního, nemoci , o motiv psychické nemoci autora a u tématu vedlejšího, tvorby o autorovo psaní deníku. Malířství fiktivního hrdiny je zmiňováno pouze jednou, prostřednictvím popisu bohémského života umělců; hraje roli pouhé citace, hlouběji do struktury provedení nezasahuje.
Zcela svébytným motivem se zde stává smrt, a to ve své nejabsurdnější podobě.9 Je jí odňata síla život ukončit, je přinucena lidským egem hrát hru “na smrt”. Ponechána je jí pouze možnost rozřešení, ne však úplného. Je jen dalším z kroků lidského života, který může přinést nový, vysvětlující pohled na nás samotné a na naše problémy.
Smrt jako motiv se sice v expozici jednou objeví, a to ve zmínce o rozpačitém konci hrdinovy matky, ale z pouhé jeho citace jej nemůžeme označit za dostatečně výrazný motiv. Jeho nosnost, která se naplno projeví v provedení a v repríze, je dána její latentní přítomností v hlavním tématu. Nemáme na mysli smrt jako následek nemoci, ale smrt jako následek nemocného myšlení. Nechuť žít, pocit neustálé spoutanosti, to jsou jen projevy nemocného postoje k životu, který logicky pak ústí ve smrt zaživa. Je zcela irelevantní, jakou podobu skutečná smrt dostane a kdy vlastně přijde. Proto jsou okolnosti smrti autora na zastávce metra poněkud vytržené z logiky vývoje událostí a ačkoli se předtím cítí její blízkostí vzrušen, okamžik v rakvi dokonce přirovnává k orgasmu, přijímá ji s vnitřním klidem. Mění se v nezávislého pozorovatele, oproštěného od veškerých emocí.
Dalším klíčovým bodem života, který autora proti jeho vůli přitahuje, je porod. Protipól smrti. Začátek i konec života se mu spojuje s motivem světla, kterému přikládá zvláštní důležitost, přestože je při každém setkání s ním oslepen a nedokáže tak odhalit jeho význam. Až v okamžiku smrti, alespoň té hrané, má světlo podobu očekávané, konejšivé bílé záře, kdežto při porodu je člověk zalit světlem ostrým a nepřátelským. To z pohledu autora, jemuž je život jen bez jeho vůle a přání čímsi přiděleným, předem určeným, směřujícím k vytoužené smrti, která jej zbaví spoutanosti. “Nemo ante mortem beatus.”
V provedení Kameníček zmíní i motiv sexuálního styku z části, kterou jsme označili jako mezivětu. Svůj zvrhlý odpor k aktu vygraduje ještě faktem, že partnerkou je mu jeho těhotná manželka. Autor tak přiblížil dva spolu logicky související motivy – pohlavní styk a porod.
Na rozdíl od porodu, který může přispět k porozumění psychického stavu pisatele, motiv pohlavního styku plní jen okrajovou funkci a domníváme se, že jej autor užil záměrně jen jako náplň mezivěty. Avšak způsobem, jak k danému motivu přistupuje, přidává navíc doplňující pohled na dva zmíněné motivy – odpor k nemohoucnosti (neboť při pohlavním aktu, při pohlcení nízkým tělesným pudem se člověk ocitá v jistém druhu psychické nemohoucnosti) a s počátkem života.
Své deníkové zápisky prokládá autor zmínkami o hudebních skladbách, které v době nemoci poslouchá. Hudba je mu prostředkem buď dalšího znechucení nebo častěji harmonizace osobnosti a jejího celkového uklidnění. Pronáší hodnotící soudy k hudbě samotné i k její interpretaci. Nemůžeme mu upřít znalosti a porozumění hudbě, celkově však tyto připomínky nemají v rámci díla své opodstatnění, snad jedině jimi Kameníček zamýšlel, poněkud násilně, udržet spojitost s hudebností svého románu. Přesto ale můžeme nalézt v těchto zmínkách nevelkou podporu pro naše úsilí o výklad románu z hlediska sonátové formy. Tou jsou totiž zkomponovány určité části některých z citovaných skladeb. Konkrétně u první věty Brahmsovy Violoncellové sonáty e-moll op. 38 záměrně zdůrazňuje krásu přísně logické sonátové formy. Nabízí se otázka, zda Kameníček nepodsunul čtenáři návod k interpretaci své formy románu prostřednictvím analogie s Brahmsovou sonátou. Po důkladném prostudování partitury však musíme tuto domněnku vyvrátit.
Dalším příkladem snahy o udržení kontinuity s hudbou je citace Beethovenova dopisu, ve kterém si stěžuje na svůj zdravotní stav, zejména na hluchotu, jež ho uvrhla v postavení zoufalce. Mnohem silnějším protihráčem na poli souznějících duševních stavů, napjatých a nevyjasněných vztahů s rodiči se mu ale později stává Franz Kafka.
Provedení Kameníček končí vyhroceným pocitem spoutanosti, nechuti a nemožnosti dále pokračovat v psaní deníku a v další sebeanalýze. Autor postupně připravuje tento moment stále častějšími zmínkami o vzrůstající fyzické i psychické nevolnosti, až graduje zoufalým výkřikem: “Já už to nechci — Pusťte mě ven, pusťte mě ven…” (s.64)
Finále sonátového provedení obvykle představuje nejdramatičtější část skladby. Modulace do vzdálených tónin zde dosahují vrcholu, jednotlivé motivy jsou rozloženy v elementární tónové jednotky. Po takovémto dramatickém konfliktu musí nutně následovat uklidnění v podobě další části – reprízy.
Kameníček skutečně takovéto uklidnění přináší, ovšem část, která následuje, nemůže být v kontextu románu označena za reprízu, a to nejen vzhledem k motivům, které užívá, ale i ke způsobu, jakým je zpracována. Nabízí se možnost označit ji za mezivětu a ačkoli v sonátě klasického typu není mezivěta na tomto místě příliš obvyklá, přece jen je možná. Její zvláštní postavení autor ještě záměrně zdůraznil užitím odlišné barvy písma a zrušením, do této chvíle pravidelné, deníkové datace. Celkově ji charakterizuje zpomalení vypravěčského tempa a počáteční větší zřetel k realitě. Kameníček však úplně neizoloval tuto mezivětu od ostatních částí skladby. I zde, po počátečním, zdánlivě banálním popisu činností všedního dne, nechá zaznít téměř všechny důležité motivy – nemoc, smrt, tvorba, partnerské vztahy. Ale jejich citace jsou velmi krátké, motivy se zde nerozvíjejí, pouze připomínají a udržují povědomí o soudržnosti celého románu.
V této části Kameníček zmiňuje tři významná díla světové violoncellové literatury – Brahmsův, Schumannův a Chačaturjanův koncert. Domníváme se, že trojí připomenutí skladeb pro tento hudební nástroj je záměrné, a to proto, že právě violoncello je užíváno skladateli převážně k vyjádření teskně bolné a do sebe zahloubané nálady. Ne nepodobné té, kterou prožívá pisatel románu. Tuto domněnku může potvrdit i neúplná parafráze Dvořákova výroku, který údajně pronesl při nacvičování svého violoncellového koncertu h-moll tehdejším předním českým sólistou Hanušem Wihanem. “Dvořák měl pravdu, pořád to bručelo nebo kvičelo.” (s.76) Výrok pokračuje: “Ale uprostřed, to je učiněný stesk, Hanoušku.” 10
Závěrečná část románu, označme ji jako reprízu, se jeví z hlediska naší snahy o výklad románu pomocí sonátové formy poněkud komplikovanější. Repríza sonáty ne zřídka opakuje expozici (takováto repetice, jak již jsme podotkli, je ovšem zcela nevhodná pro literární, zejména rozsáhlejší prozaické texty), a pakliže ne, zpravidla již nepřináší nový motivický materiál a se stávajícími tématy už téměř nepracuje nebo jen velmi opatrně. Kameníček, snad ve snaze vybudovat mohutné finále, poněkud popustil uzdu své fantazii a sám sebe nechal unášet proudem vypravování.11 Motivy lékaře, nemoci, tentokrát v její odpudivé tělesné podobě, a sexuálního styku sice určitou kontinuitu s celým dílem udržují, ale celkově působí tato pasáž poněkud redundantně. Zaznamenáváme v ní opětovný příklon k realitě, který byl mimo jiné charakteristický i pro mezivětu, ale zde, přihlédneme-li k výstavbě a celkovému charakteru reprízy, je neopodstatněný.
Závěrečná část je poznamenána snahou po zodpovězení všech dříve položených znepokojivých otázek, po definitivním odhalení příčiny pisatelova stavu. Ve shodě s charakterem sonátové reprízy přináší uklidnění a urovnává napjaté vztahy mezi motivy a jejich modifikacemi. Kameníček překotně vysvětluje i sebenepatrnější motiv, např. nápis na stěně pánského záchodku. Snaží se dodat i méně významným věcem svůj smysl a důležitost, tak, aby čtenář mohl dodatečně pochopit předchozí málo přehledné situace. Nemůžeme ovšem tvrdit, že by autor svým čtenářům nevěřil, a proto jim na závěr podsouvá vysvětlení, ale sám si je určitě vědom faktu, že bez něj by byl zamýšlený smysl jen těžko odhalitelný.
Ke svému úspěšnému finále dospěje zejména hlavní téma. Za příčinu své nemoci konečně označí touhu vše si vysvětlit: “Nečiní mně proto žádné potíže vysvětlit svůj stav: jsem nemocný, protože se volními vlastnostmi nutím dozvědět něco, co se dozvědět rozumově nejde. Byla by to kontraindikace. Zdůvodnit procity. A právě touto touhou dokázat si vše zdůvodnit jsem nemocný.” (s.97) Její počátek spatřuje již v dětství, zejména ve výchovném působení své matky. Odtud tedy napjatý vztah s rodiči neboť oni stojí při počátku formování osobnosti člověka a stane-li se zde chyba, mívá často fatální důsledky.
Příznaky nemoci, slabost, deprese, negativní somatické stavy, přirovnává k frustraci po jakési nepojmenovatelné droze. Droga, kterou okusil v dětství a které se mu teď nedostává, zřejmě není nic jiného než ona znepokojivá touha rozumově osvětlit všechny své emoce. Označil ji klíčovými slovy: vidět, v místnosti, kdysi, dívat a zároveň znemožňuje jejich pochopení neschopností rozpomenout se na to, co vlastně viděl. V tu chvíli byl totiž zalit oslepující bílou září, o které jsme se již zmiňovali.
Na tomto místě můžeme vysledovat, jak Kameníček usouvztažňuje jednotlivé, dříve zdánlivě izolované motivy v jeden logický celek. Přičemž většina z nich těsně souvisí nebo je přímo podřízena hlavnímu tématu. Nejtěsněji však motiv smrti, jejíž podrobný průběh a následné dění je v této části popsáno. I smrt přináší mnohá vysvětlení. Oproštění od veškerých pocitů, zalití světlem, absenci časovosti a zvláštní návrat sexuálna, tentokrát ovšem bez pohlavního vzrušení i bez průvodního pocitu odporu či dokonce hnusu. Stav smrti ruší spoutanost a dává pocítit jistou výhodu nad ne-mrtvými. Stává se rozřešením ve smyslu poskytnutí útočiště a obrany před vlastním nemocným myšlením, které nás činí nesvobodnými. Nemocné myšlení je tedy v tomto pojetí synonymem nemoci. Jeho nesvoboda pak spočívá v již jmenované příčině, v potřebě vysvětlit sebe samého. Ovšem ta spoutávající a tím ničící nesvoboda tkví teprve v nutnosti ospravedlňování se před ostatními: “Vždyť vše zdůvodnit – kromě sobě samému – je nevědomý dialog s cizími bohy, potom člověk zákonitě není svoboden. To je nemoc mého hrdiny. Pokud smrt přijmeme zaživa s vnitřním chladem, jsme již doopravdy mrtvi. A pokud v této situaci nepocítíme hnus k mrtvým zaživa, jsme mrtvi spolu s nimi.” (s.118)
Tato závěrečná část románu se může zdát slabým místem našeho tvrzení, že Kameníček skutečně zamýšlel vystavět své dílo na principu sonátové formy. Ovšem přihlédneme-li k tomu, co již bylo řečeno o hudební repríze, ztěží můžeme očekávat obdobnou stavbu i u její prozaické napodobeniny aniž by porušila zásady literárního úzu. Zvláště u takové, která, stejně jako Kameníčkova, nastoluje v expozici mnoho znepokojivých otázek a v provedení maximálně vyhrotí konflikty mezi jednotlivými motivy. Rozřešení nutně musí přijít, konflikty volají po urovnání. Tak se také v Kameníčkově díle děje. Není-li možné repetovat expozici jako celek, lze udržet povědomí o ní prostřednictvím práce s jejími tématy a motivy, ovšem takové práce, která je dále nutně bude rozvíjet. A stejně tak je možné zachovat její funkci ve skladbě – funkci dílu, který předchozí motivické a tonální výboje zklidní a uvede posluchače zpět do úvodní nálady díla.
Kameníček toho skutečně dosahuje, ovšem ne prostřednictvím samotné reprízy, ale zejména pomocí dalšího krátkého oddílu, který můžeme, opět hudební terminologií, označit jako kodu. Jí také dodává celému románu charakter cyklické uzavřenosti. Znovu se navrací k původní deníkové dataci, poslední záznam má dokonce shodné datum (15.3.) jako záznam první, opět nechává zaznít stejným motivům jako na začátku expozice (rozhodnutí psát, nemocní známí na zahradě) a hlavně učiní stejné rozhodnutí, které učinil v závěru expozice i jeho hrdina, navrátit se k otci a dojít tak smíření nejen s ním, ale hlavně se sebou samým.
Na základě provedené analýzy můžeme konstatovat, že novela Vznik románu v sonátové formě je skutečně psána jako pokus o literární obdobu hudební sonátové formy. Poukázali jsme zejména na její strukturu, která je analogická se stavbou sonáty, zachovává rozlišení tří hlavních dílů – expozice, provedení a reprízy. Mimo to Kameníček zařadil na počátek introdukci, krátkou mezivětu mezi expozicí a provedením, další, poněkud rozsáhlejší mezi provedení a reprízu. Celek pak zakončil cyklicky vyznívající kodou.
Autor zdařile pojal v rámci analogie s hudební formou i rozvržení jednotlivých témat a jejich motivů. Ocenit musíme i jeho snahu o jejich další zpracování, ačkoli, jak jsme již několikrát podotkli, úplná nápodoba hudebního jazyka není v žádném případě možná. Jazyk například jen těžko hledá analogii k tóninám. Jako nejvhodnější a nejúčelnější prostředek se může jevit vyjádření různých nálad a protichůdných pocitů (např. kontrast tóniny durové a mollové vyjadřuje zcela v mezích vžitého vnímání rozdíl optimistické a pesimistické nálady). Takovýchto výkyvů je novela plna zejména v provedení, kde jsou hudbou vyžadovány časté modulace do nepříbuzných tónin, a přijmeme-li tento aspekt jako další z možné realizace nápodoby hudby jazykem, pak i tehdy Kameníčkova snaha obstála.
K slabším místům novely bezesporu patří její přesycenost latinskými citáty, které sice dokreslují předchozí myšlenky textu, někdy se však stávají samoúčelnými. Stejně tak hojné citace z myšlenek, výroků a dopisů různých osobností, nejčastěji Franze Kafky, který představuje pro Kameníčka vzor pro velkou část jeho tvorby (novely Dům a Konvikt jsou Kafkovsky pojatá díla o odcizení člověka a absurdnosti jakési neznámé moci). Ve Vzniku románu uvádí celé pasáže z Kafkových dopisů, zaštiťuje jimi své vlastní pocity, rozehrává další možnosti srovnání. Bohužel Kafka nejspíš zůstane pro Kameníčka vzorem stále vyzývajícím, avšak nedostižným.12
Roztříštěností novely, kterou Calvin S. Brown vytkl obdobnému pokusu Paula-Émila Cadihaca, trpí do jisté míry i Kameníčkovo dílo. Vzhledem k rozsahu (119 stran) a vzhledem k omezenému počtu témat a motivů však dokázal i přes tento nedostatek udržet vnitřní logickou návaznost, která se může jevit jako samoúčelná z hlediska čistě čtenářského, ale dobře promyšlená z hlediska hudební formy. Nebylo by na škodu udržovat povědomí o “hudebnosti” novely více také v rovině motivické, na letmé zmínky skladeb světových skladatelů jsme již poukázali, mohl by tím lépe podpořit svůj záměr – záměr vzniku románu v sonátové formě.
Nezbývá než konstatovat, že Kameníček se díky svým důkladným znalostem dokázal vypořádat s nezvyklou formou se ctí. A ačkoli toto dílo je z hlediska literárního spíše slabší, představuje pozoruhodný a zdařilý pokus o vybočení z vžitých norem.

Poznámky
1 Československý spisovatel. Praha 1988.
2 Klub osvobozeného samizdatu. Praha 1992. Citace jsou uváděny z tohoto vydání.
3 Fuga trium znamená jednak fuga pro tři hlasy, ale taky útěk tří.
4 University of Georga Press. Atlanta 1948.
5 Slovo sonáta původně označovalo jakoukoli instrumentální skladbu, v období klasicismu se však stalo synonymem pro sonátovou formu.
6 Jedná se tedy, jako u mnoha dalších hudebních forem o prosté rozšíření základní ABA formy.
7 Pro účely tohoto rozboru budeme užívat zvyklou hudební terminologii.
8 Mějme však stále na paměti odlišnost obou komunikačních kódů; v hudbě je dovolena, ba přímo vyžadována doslovná citace motivů či celých témat na různých místech skladby, kdežto v literatuře by tato okolnost působila přinejmenším neobratně. Hudební provedení se odvíjí v kruhu, kdežto provedení “literární” spíše lineárně.
9 Míra absurdnosti, kterou ji v tomto případě přisuzujeme, je ovšem brána z pohledu západního, a to spíše ateistického myšlení. Východní filozofie samozřejmě nechápou smrt jako konec života, nýbrž jako přechod do jiné jeho formy. Autor však nezadává jedinou příčinu, proč bychom měli brát v potaz i tuto možnost.
10 V tomto znění jej uvádí Josef Škvorecký ve Scherzu capricciosu. Praha 1991.
11 Míníme tím část od strany 99 do strany 109.
12 Milan Exner v recenzi Kdopak by se Kafky bál (Tvar, roč.3, č.12, 1992) označí dokonce novelu Dům za prózu špatnou víc než epigonskou.)

Romana Kubicová

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *